作者所指的「電影寫作」,包含劇本寫作、場面調度、電影製作

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巴黎第一大學電影學院主任 Frédéric Sojcher 在網站 The Conversation 上,刊登其新書 « Écrire un film, scénaristes et cinéastes au travail » 的序言。該書由 Les Impressions 出版

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前言

對於從業人員與研究者而言,電影書寫與拍攝的技巧是可以被複製、學習的。

然而,對他們來說,最困難也最重要的問題是:「究竟是什麼,能夠使一個方法創造獨一無二的敘事?」這個問題,同時也決定了電影的存在與否。

雖然並非所有的編劇及導演都是電影藝術的理論家,但透過闡述自身的工作方式,仍對電影寫作的理論化做出不少貢獻。

什麼是電影寫作?

什麼是電影的書寫?

是僅僅包含劇本的寫作,又或者更廣泛的包含了場面調度、電影的製作?(延伸閱讀:場面調度

本書 [註] 採用定義更廣義的後者:即便是一份完成的劇本也並非完整,唯有當它被轉化為另一樣作品 - 一部電影時,才算是真正的成功。

而要成為一部電影,劇本需要經過一連串製作實務上的選擇與排除,如選角、音樂等等。

經過劇本、拍攝、後製之間的交互影響、書寫,才能形成完整的電影。

也因此,對一名編劇來說,他必須要接受、甚至去鼓勵「他的劇本」在電影完成之前,被不斷的「剝奪」、修改:這是電影的製作中不可或缺的過程。

而如果導演同時擔任編劇,除非沒有意識到,應該在某個時刻對這個轉化的過程去提出質疑。

那麼劇本與場面調度兩者之間又是如何合作的呢?這個問題並不存在單一通用的答案,而是依據導演是否參與劇本寫作、製作時所參考的作品年代;或主創團隊如:製片、編劇、導演工作方式的特色而定。

雖然沒有統一的答案可以參考,但這並不影響我們試圖去探究電影如何成形,以及這樣的創作是如何、在何處發生的。

我們並不是要分出編劇及導演工作的優劣,而是想要了解:「需要哪些東西來構成一部電影?」

劇本的重要性

長久以來,無論是觀眾或者影評,都錯估甚至忽略了劇本及編劇的重要性。

觀眾從來就不會集體、大規模的因為某個劇本作者而跑去電影院;另一方面,影評即便在他的文章裡分析到了情節敘事的轉折,往往也很少提到編劇是何人。

而在法國及整個歐洲裡電影產業的投資場合,劇本與場面調度漸漸的被認為僅僅是如同插畫、表演現場錄影的工作,編劇成了「只是其中一道工作程序」。而這種看法,如同要批鬥掉新浪潮電影的某些缺失及電影作者的某些傾向似的,逐漸成為一種霸權。

如此一來,編劇的角色既不被重視(在電影放映前後的工作名單裡也不甚明顯),在薪資上也沒有太多的報酬。

若我們同意,劇本的企劃在今日電影中具有重要的地位,當劇本的教科書大多在講述「必須遵守的規則」時,我們得要問的是,如此教條式的指導方法,對電影製作的影響是什麼?

首先,我們必須對電影的寫作有著相同的定義:同意電影是劇本及場面調度雙方雙向共享的創作。

關於電影書寫的第一個誤解,始於1957年,新浪潮導演楚浮的文章« Une certaine tendance du cinéma français »所提出的「謬誤的控訴」,在這篇文章裡,楚浮譴責了所謂的「編劇電影」。毫無疑問的,楚浮否定了劇本的重要性,但與編劇上的實務運作是完全不同的:在當時,大部份新浪潮的導演仍在後來與編劇合作(又或者他們自己本身,如艾力·侯麥,就是戲劇與對話上的行家)

然而,「新浪潮對劇本毫無興趣」這樣謬誤的傳說,便在下一代導演中的批評者們之間單生了!這樣斷章取義的謬論、分析成長茁壯(直至今日,仍有些人將法國電影在編劇上的貧弱歸咎於新浪潮及他們的信徒),我們也很難否認,因為楚浮、希維特、高達及夏布洛等人都將導演置於電影藝術的核心,這便是所謂的作者論。

當我們將劇本及場面調度視為一個互動、有機的整體,或者將場面調度視為一種書寫的形式時,並不會與上述情形有所衝突:我們可以將演員、音樂、燈光、美術、服裝、剪輯等等的選擇都視為場面調度的範疇之一。(延伸閱讀:[新聞] 大衛芬奇解釋自己為什麼如此討厭「作者論」這個字眼

這就是我想要在這邊提出,對於導演調度的觀點,並對 Jean‑Michel Frodon 其中一本書的書名:« fait le cinéma » 做出我自己的詮釋 [註2]

電影,並不是指膠卷所投影的銀幕尺寸,而是形式與意義的結合。我們甚至可以說,在當今的某些影集,可能比一些戲院中放映的電影,還來得要更加的「電影」。

而第二個常見的誤解,產生自歐洲與美國間劇本方法的文化差異。

Syd Field 及 Robert McKee,英國地區的劇本教科書主要作者,曾肯定了表演對於角色的支配地位:演出產生了角色,這是一種行為主義的概念。

這點在美國電影比較常見,相反的,歐洲電影則比較少見。

歐洲的敘事傳統通常透過編劇作者之筆與主角自我對話與感知,引導出較內斂與隱晦的情感內在,旨在提出疑問,而不是純粹肯定角色,如伯格曼、費里尼、雷諾瓦以及塔可夫斯基的電影。

說故事的方式形塑了一個文化,在沒有自覺的情況下採用大部份劇本教科書中所捍衛的原則,則會將自己置身於一個迷失的狀態。

這個現象適用於歐洲電影,也顯現在亞洲的作者電影上。時間、空間、節奏及視覺的手法都參與了自我對話以及對世界的感知,如此產生出來的電影,是每個元素互相存在有機的連結的電影,是劇本與場面調度交互而成的電影。

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