電影中精采的音響幾乎總是個別時刻由單一類別的聲音主導。在一段設計良好的音響序列中，音樂、音效和對話的主導性可能來來回回，但在個別特定時刻只擇其一主宰。設計及混合音響最常見的錯誤是：嘗試賦予所有類別同等的重要性。

當我為巨大怪獸首度露面的場景製作音響時，我常被要求賦予與《侏儸紀公園》中暴龍到來場景相同的感受。當我指出《侏儸紀公園》場景（加里．里德斯特羅姆精彩的音響設計）並沒有配樂時，導演往往表現得像是小事一樁，然後繼續說：在他的電影裡的類似場景當然會有配樂。然後我盡可能堅持到我認為可以將就過去，但最後場景往往落得音效足以削弱音樂的力量，或過度的音樂削弱了音效的力量。

這往往發生在電影的最終混音時，一段音響會和對話、音效和音樂一起播放；接著某人會建議去掉音樂播放場景。無可避免地，全場共識會是：場景搭配音樂比較有娛樂性。這個結論至少會有幾個問題。

首先，如果最終決定混合場景去掉音樂，那麼電影院裡的觀眾永遠不會看到有音樂的場景，就幾乎不會感到「有東西失落」。其次，對話、音樂和音效……每個元素在混合中相互影響。單純去掉其中之一、看看其餘聲音感覺如何，玩這把戲不利於這些聲音。為了做出有效比較，它們需要重新混音，或者重新剪輯。第三，假設每個場景和每個時刻都應該做得盡量有娛樂性，這不只是錯的，更往往適得其反。不間斷的音樂和不間斷的音效，結果就是讓整個電影體驗不那麼有趣。它們變成了壁紙。無時不刻的豐富聲響，成了麻醉劑，使感官遲鈍，阻礙了風格上動力的新鮮感。在一個場景中用上音樂，往往削弱音樂在後續場景的情感影響力，正如同在每個場景裡不間斷、密集安排音效，當真正需要音效時卻會減少其影響力。

再一次強調，在各類聲音製作之間、以及它們與視覺製作的早期合作，有助於創作彈藥以有效的順序發射，而非只是同時發射。

在電影《馴龍高手》上院線的三年前，我就已經開始為它工作了。我的工作並未持續整段期間，但簡單來說，通常是分布在前製、製作和後製的二至三天。

在動畫製作開始之前，電影的製作人和導演要求我為電影裡龍的發聲做些模擬音響。動畫師習慣根據人的發聲錄音，來創作臉部、嘴部和身體的形象。因此我們認為他們或許會有相似發想，根據龍可能發出的聲音來創作龍的影像。「沒牙仔」，電影裡的龍主角，是我第一個做的角色。他特別具挑戰性，因為他的「表演」需要涵蓋從喜劇性、到討人喜愛、到可怕的，範圍極廣的情緒。

沒牙仔的全部發聲都來自現實世界生物的錄音。包括大象、鯨魚、海象、豹及人類，主要是我自己。主要的挑戰是使用馬上就可識別出是動物（非人類偽裝成動物）的錄音，但又同時能提供必要範圍的情緒。

典型情況下，沒有任何一隻動物滿足我們製作沒牙仔所需的戲劇性。接下來的挑戰則是，在這些不同元素間做出無縫的過渡或流暢的轉換，好使它最終聽起來像是一個生物。為此我們做很多音調調整，並嘗試用聲音的不同組合、聲音的不同序列做了大量的實驗，直到它以我們想要的方式的流洩。

你可以說，動畫的早期合作是為音響編劇的另一種形式。我毫不懷疑，始於前製的早期合作，是我們當下所能為電影音響做的最重要的改進。它比任何即將到來的新技術都更加重要。如果在每個企劃案的早期，我們能持續尋求方法來討論音響，並以音響進行實驗，電影就會「聽起來」好得多。故事也會說得更好。電影會更具深度，更有力，也更有趣。因為體驗實際上有一半是聲音，但我們必須採取措施來實現它。